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2012年6月20日，由世界知識產(chǎn)權組織（WIPO）主辦，新聞出版總署（國家版權局）、北京市人民政府承辦的保護音像表演外交會議在京開幕，來自154個世界知識產(chǎn)權組織成員國和49個國際組織，共202個代表團721名代表經(jīng)過長達7天的緊張討論、積極磋商，通過資格審查、條款修改等一系列建設性工作，于2012年6月26日成功簽署了《視聽表演北京條約》（以下簡稱《北京條約》）。

2014年4月24日，第十二屆全國人民代表大會常務委員會第八次會議表決通過批準《北京條約》。[1]

日前從世界知識產(chǎn)權組織（WIPO）官方網(wǎng)站獲悉，北京時間2020年1月28日，作為《視聽表演北京條約》的第30個締約方，印度尼西亞批準了該條約。按照條約的相關規(guī)定，該條約將于30個締約國均加入和批準后3個月，即2020年4月28日對其30個締約方生效。[2]

《北京條約》是繼1961年的《保護表演者、錄音制品制作者和廣播組織羅馬公約》（以下簡稱《羅馬公約》）、1994年的《與貿(mào)易有關的知識產(chǎn)權協(xié)定》（以下簡稱“TRIPS協(xié)定”）、1996年的《世界知識產(chǎn)權組織表演和錄音制品條約》（以下簡稱“WPPT條約”）之后，基于現(xiàn)階段社會信息與通信技術迭代發(fā)展，國際文化交流密切頻繁，視聽表演創(chuàng)作分工復雜等特點，為進一步保護表演者對其視聽表演的權利、完善WPPT條約對表演者的保護未延伸到其以視聽錄制品錄制的表演方面以及平衡表演者和廣大公眾利益為目標而締結的國際條約，也是在中國誕生的第一個國際知識產(chǎn)權條約。

《北京條約》由序言和30條正文條款組成，以中文、阿拉伯文、英文、法文、俄文和西班牙文簽署，各文種的文本具有同等效力。主要從表演者對其尚未錄制的表演的經(jīng)濟權利、復制權、發(fā)行權、出租權、提供已錄制表演的權利、廣播和向公眾傳播的權利、權利的轉讓等幾個方面進行約定。本文以下將對其中的3個要點進行解讀。

《北京條約》第二條“定義”明確了“視聽錄制品”即：“活動圖像的體現(xiàn)物，不論是否伴有聲音或聲音表現(xiàn)物，從中通過某種裝置可感覺、復制或傳播該活動圖像”，將WPPT條約規(guī)定的“錄制的、純粹有聲的表演（即錄音制品中的內(nèi)容）”錄音制品的保護范圍進行了擴大，不再區(qū)分表演者被錄制的表演是通過視頻錄制還是音頻錄制，均可受到同等保護。

結合我國《著作權法》第三十八條規(guī)定的表演者享有的權利（五）“許可他人復制、發(fā)行錄有其表演的錄音錄像制品，并獲得報酬”、第四十二條第二款“被許可人復制、發(fā)行、通過信息網(wǎng)絡向公眾傳播錄音錄像制品，還應當取得著作權人、表演者許可，并支付報酬”可知，我國對表演者表演的保護已經(jīng)突破了載體的限制，對錄制表演的錄音制品及錄像制品均進行統(tǒng)一無差別的保護。但鑒于WPPT規(guī)定的限制，該等對錄音、錄像的無差別保護，尚未得到世界各國立法的普遍認可。隨著國際交往日益密切，我國文化軟實力逐步提升，更多的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化走進國際視野，我國表演者的合法權益迫切需要得到充分保護。而《北京條約》作為包含眾多締約國的國際條約，將在更大范圍內(nèi)實現(xiàn)對我國表演者的權益保障。

《北京條約》第五條“精神權利”第一款：“不依賴于表演者的經(jīng)濟權利，甚至在這些權利轉讓之后，表演者仍應對于其現(xiàn)場表演或以視聽錄制品錄制的表演有權：(i) 要求承認其系表演的表演者，除非因使用表演的方式而決定可省略不提其系表演者；以及(ii) 反對任何對其表演進行的將有損其聲譽的歪曲、篡改或其他修改，但同時應對視聽錄制品的特點予以適當考慮?！?毋庸置疑的是，《北京條約》依然強調(diào)要保護表演者表明身份的權利和保護表演形象不受歪曲的權利，但對于表演方式、表演內(nèi)容可能出現(xiàn)的特殊情況，必要時，也可對表演者的該等精神權利做出一定的限制。

對于保護表演者表明身份，目前較為常見的糾紛主要表現(xiàn)為未在影視作品、錄音錄像制品之合適位置給表演者署名、署名錯誤。而四川省高級人民法院曾經(jīng)審理的一起表演者權侵權糾紛案件[3]中，某文化館職工，在當?shù)匾魳饭?jié)中以假唱的形式“表演”了某歌曲，實則是播放他人演唱、錄制之錄音制品而該職工僅通過對口型的方式完成了演出。法院經(jīng)審理認為該等使用錄音制品但未表明表演者身份的權利，構成侵權。因此，“除非因使用表演的方式而決定可省略不提其系表演者”這一情況，均應根據(jù)行業(yè)慣例、雙方約定等給予表演者合適的署名?？紤]到完成一部視聽錄制品可能有眾多表演者參與，后續(xù)還可能涉及到權利流轉等多個環(huán)節(jié)，如果規(guī)定全體表演者不得區(qū)分主次，均需要保證其署名權，那么將影響到觀眾的體驗，一部90分鐘的電影播放演員表可能就要占用一半時間，而且不利于提高作品的交易效率。因此，筆者認為該條款也可以理解為保護的是“主要表演者”的署名權。我國《著作權法》修改草案第三稿也使用了“主要表演者”這一概念，但對于如何在實際運用中把握判斷主要、次要表演者的標準和尺度，還需要根據(jù)具體作品類型、特點、行業(yè)慣例以及各國的立法和司法實踐進一步探討。

對于保護表演形象不受歪曲，“但同時應對視聽錄制品的特點予以適當考慮”這一情況，不禁讓筆者想到曾經(jīng)在網(wǎng)絡風靡一時的惡搞視頻文化。犀利的網(wǎng)友們會選擇時下熱門、演員極具表演張力又有喜感的影視劇片段通過配音、臺詞改編、剪輯等方式進行二次創(chuàng)作。類似于《一個饅頭引發(fā)的血案》惡搞類著作權糾紛也引起過社會的激烈反響。由于該類惡搞視頻在吸引流量、增加觀眾記憶點等宣傳方面具有天然優(yōu)勢，許多影視作品的官方媒體也主動承擔了自嘲自黑、根據(jù)劇中人物特點打造演員人設制作惡搞視頻、發(fā)布抖音等宣傳工作，并且取得了一定的宣傳效果。香港《2014年版權(修訂)條例草案》也曾建議擴大版權豁免，方便使用者在合適的情況下，不用向版權擁有人取得授權，使用版權作品，而不會構成民事或刑事責任。這些版權豁免包括以下用途，充分照顧現(xiàn)時在互聯(lián)網(wǎng)上常見的活動，保障使用者的表達自由：（a）為戲仿、諷刺、營造滑稽和模仿目的[4]。因此，筆者認為為了促進作品的廣泛傳播和公眾創(chuàng)作的積極性，以非商業(yè)使用、個人娛樂為目的而對視聽作品中的表演進行合理范圍內(nèi)的修改在認定是否構成對表演者形象歪曲時，應采較高標準。

《北京條約》第十二條“權利的轉讓”第三款：“不依賴于上述專有權轉讓規(guī)定，國內(nèi)法或者具有個人性質(zhì)、集體性質(zhì)或其他性質(zhì)的協(xié)議可以規(guī)定，表演者有權依照本條約的規(guī)定，包括第 10 條和第 11 條的規(guī)定，因表演的任何使用而獲得使用費或合理報酬?！币蛟摗矮@酬權”不是針對表演者許可對表演進行現(xiàn)場直播或錄制等“首次”利用表演的行為，而是以錄制品形式對表演進行的“二次”利用，我國業(yè)界通常稱之為“二次獲酬權”[5]。該項權利將《羅馬公約》所規(guī)定的錄音制品二次使用以及WPPT條約所規(guī)定的因廣播或用于對公眾的任何傳播獲得報酬的權利延伸到了視聽錄制品。但同時，從字面意思來看，該項規(guī)定亦并非強制締約國信守的規(guī)定，而有賴于各國立法規(guī)定或協(xié)議等的約定。我國《著作權法》目前沒有規(guī)定“二次獲酬權”。當前，我國司法實踐中傾向于認為，在視聽作品的著作權歸屬于制片者的情況下，視聽作品中的表演者所從事表演部分的權利已經(jīng)被吸收，其享有依據(jù)合同獲得報酬的權利，但不再享有因視聽作品之傳播、使用而產(chǎn)生的其他經(jīng)濟權利，亦不能就其在視聽作品中的表演單獨對外主張表演者權。[6]但是我國《著作權法》修改草案第二稿中為原作作者、編劇、導演、作詞、作曲作者、表演者、錄音制作者規(guī)定了該項權利?！吨鳈喾ā沸薷牟莅傅诙宓谌鶙l第三款則規(guī)定，視聽作品中的主要表演者“有權就他人使用該視聽作品獲得合理報酬”。而修訂草案送審稿則在第三十七條明確視聽作品中的表演者根據(jù)第三十四條第（五）項和第（六）項規(guī)定的財產(chǎn)權（復制、發(fā)行、出租和信息網(wǎng)絡傳播）及利益分享由制片者和主要表演者約定。如無約定或者約定不明的，前述權利由制片者享有，但主要表演者享有署名權和分享收益的權利。

對于該條款中“使用”的理解，學界也存在較大分歧。中國社會科學院知識產(chǎn)權中心教授李明德認為，“二次獲酬”不應該是投資人所說的影視劇發(fā)行、播出一次，作者和表演者就獲酬一次，而是影視作品在進行票房以外的二級市場開發(fā)（比如發(fā)行DVD、出租）時，制片者應與作者、主要表演者分享收益。也有專家認為，只要他人使用超出了作者參與創(chuàng)作的目的范圍，作者就有權獲得報酬。華東政法大學教授王遷表示，支付報酬的主體不一定就是影視公司，也可能是電影作品的使用方，這依據(jù)使用情形和具體規(guī)定而定。比如電影音樂詞曲作者“二次獲酬”可能主要來源于使用作品的電視臺。[7]

規(guī)定“二次報酬權”有利于提高表演者的知識產(chǎn)權保護水平，平衡制片方與表演者之間的利益。但是根據(jù)目前我國影視行業(yè)的融資發(fā)行模式、演員高片酬、行業(yè)政策波動較大等特點，制片方能夠實現(xiàn)盈利已經(jīng)是非常困難的事情。包括表演者在內(nèi)的編劇、導演、詞曲作者等人員均在視聽作品發(fā)行前已經(jīng)拿到了相應的報酬，制作成本、宣傳成本等都是由制片方和投資方來負擔，回收成本也需要較長的周期。如果再由制片方負擔表演者的“二次報酬”，想必會增加制片方的資金壓力，壓縮投資方的利潤空間，導致以后融資更加困難。

除了上述要點之外，《北京條約》還將“表演者”的范圍擴大至“對文學或藝術作品或民間文學藝術表達進行表演的人員”，并規(guī)定了出租權和廣播及公眾傳播的權利?！侗本l約》歷時近20年談判、終于將在20余天后生效，雖然仍有一些內(nèi)容值得我們思考并進行深入探討，但《北京條約》的締結，整體上有助于完善國際表演者版權保護體系，也有利于完善我國的著作權法律制度、提高我國表演者的權利保護水平，具有里程碑式的意義。